أهمية الشكل ودلالته في النصب الفنية ( نصب السندباد أنموذجا )

إن الشكل هو العنصر المميز والرئيس في العمل الفني بوصفة الأساس الذي يسعى الفنان إلى تشكيله والمتلقي إلى الاستمتاع البصري فيه وبالتالي تحقيق اللذة الجمالية وأصبح هناك العديد من المتغيرات التي غيرت في صياغة الشكل وبالتالي إلى قراءة الشكل وفق متغيرات الدلالة التي أصبحت من خلالها ينتظم الشكل الجمالي في العمل الفني .
وفي فن النحت أصبحت المتغيرات التي طرأت على أساليبه والتي أثرت بتحويله من فن تزييني خالي من الموضوع ملحق بفن العمارة إلى فن ذي طابع جمالي يحمل دلالات فكرية واسعة ، حيث اهتم الفنانون فيه بتأسيس نظام من العلامات والإشارات البصرية معتمدين في نقل الموضوع النحتي بصيغة جمالية وفكرية لتأسيس الحضور الفاعل للعمل الفني وعده حلقة الوصل ولغة التعبير بين المتلقي والفنان ، معتمد عناصر التكوين وتحريفها عن قواعدها الأساسية أو بالتركيز مرة أخرى على احد العناصر ، وبذلك نتجت أعمال فنية مؤثرة .
وخلال فترات زمنية قصيرة أصبحت لغة الفن التشكيلي تعتمد من النقل المباشر الى تحديد عناصر رمزية ايقونية بعدها عناصر الخطاب والتواصل في العمل الفني مع المتلقي .
وبما إن للشكل أهمية كبيرة في العمل الفني التشكيلي فضلاً عن أهميته في نقل خطاب الفنان للمتلقي ، يصوغ الباحث مشكلة بحثه على ضوء الأنموذج الفني المراد قراءته ( نصب السندباد ) على وفق التساؤل الأتي ؟ كيف يمكن لنصب السندباد إن يبث دلالته استناداً إلى الشكل الفني الماثل امامنا ؟

هدف البحث :يهدف البحث الحالي إلى التعرف على خصائص الشكل ودلالته في النصب الفنية (نصب السندباد أنموذجاً) .

حدود البحث:
يتحدد البحث الحالي بدراسة نصب السندباد البحري الواقع في مدينة البصرة وهو من عمل الفنان قيس عبد الرزاق العمر .

تحديد المصطلحات :
الدلالة:
دل على الشيء : أشار إليه عرّفها (كيروزويل) بأنها "العلامة التي تربط بين الصورة ( الدال) والمفهوم الذهني (المدلول) وتعتمد هذه الرابطة على وجود ( علامة ) تكسب الدال والمدلول صفة تحيلها إلى حقائق معينة مرتبطة بذهن المتلقي"(1).
اما (جومسكي) فيعرّفها على أنها "ذلك العلم الذي يهتم بالمعنى، أما (غيرو) فعرّفها على أنها تلك " القضية التي يتم خلالها ربط الشيء والكائن والمفهوم والحدث بعلامة قابلة لأن توحي بها(2) .
الشكل:
[الشكل بالفتح ، الشبه والمثل .
والجمع أشكال وشكول (3)] هو انتظام المرئي من الهيئات والكتل وترتيبها .
ويعرفه جيروم : بأنه تنظيم لعناصر الوسط المادي التي يتضمنها العمل الفني ويتحقق الارتباط المتبادل بينها واهم الأنواع في التركيب الشكلي ما يحقق الوحدة العضوية(4) .
ويعرفه الباحث إجرائيا بأنه : تشكيل وصياغة لعناصر التكوين وفق رؤيا فنية يؤديها الفنان للشكل النحتي لتحقيق وإيصال صورة فنية وجمالية للمتلقي والمكان .

مفهوم الدلالة:
ظهر علم الدلالة في نهاية القرن التاسع عشر على يد مجموعة من العلماء والباحثين المتخصصين في البحث في الأدبيات وعلاقتها مع المعاني التي توصلها (فظهر علم سمي بالسيموطيقا أو السيميولوجيا وهما مصطلحان قديمان يرجعان في الأصل إلى الثقافة اليونانية القديمة ((Semeinon)) وتعني علامة و((Logas )) وتعني خطاب)(5) .
وقد تطورت السيميولوجيا مع بدايات القرن العشرين بعدد من الدراسات على يد (فرديناند دي سوسير) والفيلسوف الأمريكي ( شارل ساند رز بيرس) وقد اختار سوسير مصطلح سيميولوجيا فيما اختار بيرس مصطلح السيموطيقيا وقد كان هدا الثنائي الأساس الفعلي الذي انطلقت منه الجهود الكبيرة لتأسيس هدا العلم الجديد الذي يقوم على دراسة التواصل البشري ودراسة الدلالة .
وقد ركز سوسير على اللغة وارتباطها بالوظيفة الاجتماعية للعلامة وقد عرف سوسير السيميولوجيا ((عبارة عن علم يدرس حياة الإشارة في قلب الحياة الاجتماعية))(6) والعلامة عنده ثنائية تنقسم إلى قسمين وتكون عبارة عن شكل يسمى (دال) وفكرة يدل عليها تسمى (مدلول) .
ويقدم لنا سوسير مثالاً عن وحدات اللغة بأنها تظل كما هي بغض النظر عما يمثلها من أصوات وإنها تحافظ على قيمتها نفسها سواءً تحققت صوتاً أو صورة .
إذ يستعين بلعبة الشطرنج ، يقول سوسير :" لنأخذ قطعة الفرس مثلاً ، وهو بمفرده عنصر ما من عناصر اللعبة؟ من المؤكد انه ليس كذلك ، الا ترى انك إذا اعتبرت منه الجانب المادي المحض، وأخرجته من مربعه في الرقعة، أضحى لا يمثل شيئاً في نظر اللاعب ولن يصبح عنصراً حقيقياً ملموساً إلا إذا استعاد قيمتهُ والتحم بها .
وهب إن تلك القطعة أصابها عطب أو ضاعت فأنه يمكن تعويضها بقطعة أخرى معادلة لها" حتى لو كان شكلاً غير مشابه لها .
إذاً، الدلالة عند سوسير ثنائية ، وان "العلامة اللسانية ذات الطبيعة النفسية أساسا تكون جوهراً ذا وجهين مهيئاً لتداعي المفهوم والمدلول والصورة السمعية أو الدال وقد وضع بيرس نظرية عامة للإشارات اعتمد في أساسها على المنطق، لاحظنا إن سوسير قد ركزَّ على الوظيفة الاجتماعية للإشارة "بينما يركز بيرس على الوظيفة المنطقية للإشارات عند المعنيين بدراسة علم الدلالة ، ولكن المصطلحين على نفس الصلة ، والكلمتان سيميولوجيا وسيميوطيقا تعطيان اليوم مفهوماً واحداً. أما بيرس فقد قسم العلامة إلى ثلاثة مجاميع هي الإيقون والمؤشر والرموز .
انعكس ذلك على قلة المردود المتحقق من إنتاج التمور ومن ثم انخفاض القوة الشرائية للعاملين في هذا القطاع .

الإيقون:
عبارة عن علامة تمتلك الخصائص التي تجعلها دالة شريطة ان يشبه هذا الشيء ويكون مستعملاً كعلامة عليه)(7) ، فاما الموضوعات المنبثقة من العلامات الايقونية تمتد لتبني جسوراً بينها وبين ما يمثلها أو ما يشابهها وهي تلك العلامة التي تشير إلى الموضوع الذي يعبر عنها عبر الطبيعة الذاتية للعلامة .
ومعنى هذا إن العلاقة بين الدال والمدلول تكون علاقة تشابه أي تطابق الشبه والمشبه به .
المؤشر:
(الإشارة) فهي علامة تحيل على الموضوع الذي تعنيه كونها متأثرة به وليست مشابهة له وإنما هي مغايرة لأساسه (8)الواقعي)) ، والمؤشر أو الإشارة تشبه العلامة الإيقونة إلا أنها لها ارتباط سببي بالمشار اليه وليس التشابه هو الرباط الذي يجمعهما ومثال ذلك الاعراض الطبية التي تشير إلى وجود علة في المريض والآثار التي نراها على الرمال والتي تدل على مرور الناس من هذا الطريق وغيرها أي تصبح الإشارة رمزا لمدلول الشكل الايقوني .

الرمز:
وتكون العلاقة هنا علاقة اتفاقية عرفية بحيث ((تحيل العلامة إلى الشيء الذي تشير إليه بفضل قانون يعتمد على الاتفاق العام بين الأفكار))(9) والعلامة هنا تكون في الغالب بعيدة عن المشار اليه من حيث الشكل أو المضمون أي لا تكون العلاقة بمدلولها الايقوني ، وإنما هناك اتفاقاً عام على تحديد هذه العلامة للدلالة على ذلك الشيء ، مثال ذلك علامات المرور وغيرها ....

التواصل: إن تعدد التقنيات وتنوع الأساليب الفنية التي ينتقيها الفنان من خلال بحثه في تكوين أسلوبه الخاص إنما هي بالنتيجة تعدد لوسائل الاتصال بالمتلقي ، ومحاولة الوصول إلى الغاية الأهم وهي تحقيق ذلك التواصل المنشود بين العمل الفني والمتلقي ليدرك المتلقي رموزه ويحلل الشفرات الموجودة في العمل الفني وعلاقتها في إضفاء جمالية للمكان .
فالفنان الذي يبادر إلى المواصلة عليه أن يستخدم نظام ملائم ينقل بواسطته ما يريد قوله عن تجربته التي يود إيصالها ، وإذا تعذر عليه إيجاد النظام الكفيل بنقل تجربته الخاصة فعليه أن يستنبط له نظاماً جديدا للإيصال البصري عند ذلك يقبل المشاهد على العمل الفني إن هناك طرقاً عديدة للنظر إلى هذا العالم وان هناك وسائل متباينة لإيصال خلاصة تجربة الفنان(10) .
والفنان يستخدم تجربته الشخصية وانعكاسات البيئة المحيطة به من مختلف جوانبها الاجتماعية والنفسية وغيرها والتي يعجز عن بثها وإيصالها بشكل مباشر إلى المجتمع باللغة المتوارثة والمتداولة في المحيط (البيئة) ويعاود تشكيلها بالرموز والإشارات والعلامات الفنية الشكلية محققاً بذلك لغة تواصل جديدة خاضعة لعناصر التكوين الفني تعبر عن عالمه الداخلي وعن وعيه بالعالم الذي يتحسسه .
ويأخذ الاتصال أهمية كبرى بين المشاركين في الاشكال الجماعية، مثال ذلك العروض المسرحية والخطابات الشعرية والشعائر الدينية والسياسية الخ.....)(11) ويشير لوتمان إلى سمات العلامة في الفن بأنها تواصلية وإنها نظام النمذجة)(12) فالاعمال الفنية تتضمن رسالة بصرية مقروءة ذات دلالات محددة بأطر التشكيل.
والتركيب الفني يقصد منها تحديد المتلقي أو المستقبل للعلامة بحدود لغوية أحيانا تكون نفسية أو اجتماعية أو بيئية وإدراكها ومن ثم إعادة تركيبها وتشفيرها وبذلك يكون العمل الفني حاملاً في كل خطاب دلالة معينة (رسالة مشفرة) يقصد بها التأثير على المتلقي وإبلاغه بتلك الرسالة وبذلك يحل العمل الفني محل اللغة المتداولة وتكون العلامة التشكيلية المتمثلة بالشكل الفني المنتج هي وحدة الاتصال والإيصـال بحيث تكـون العلامـة (هـي اشـارة دالـة على رغبة في الاتصال(13)).
فالفنان التشكيلي عامة والنحات خاصة يستخدم عناصر التكوين الفني ويحاول من خلالها صياغة الخطاب الجمالي بأسلوب فني محولا بذلك تلك الاشكال والعناصر إلى علامات يستقيها من البيئة المحيطة به وإيصالها إلى المتلقي بتلك العلامات التي غالبا ما تكون رموزاً فنية أو نصباً نحتية وتكون هذه النتاجات وليدة الفنان نفسه وانعكاس البيئة وبذلك يكون القارئ أو المتلقي المتتبع لتاريخ الفنون التشكيلية في العالم يستطيع ان يميز بين تنوع النتاجات الفنية على مر العصور ولمختلف الفنانين بحسب تأثيرات البيئة التي ينتمي لها الفنان وانبثاق خطاب العمل الفني الذي يتم العثور عليه، فالعلامة أو الرسالة التي يرسلها العمل الفني تختلف من عمل إلى اخر ومن زمان إلى اخر ومن فنان إلى غيره من الفنانين .
وكذلك العلاقة الناشئة بين المتلقي والعمل الفني فانها من المفترض ان تكون تواصلية متأثرة بعوامل مختلفة وتتغير وفق متغيرات العصر (البيئة) الذي يكون فيه المتلقي، لذلك فالنتاجات الفنية التي أنتجت في القرون الوسطى أو في عصر النهضة الأوربية والتي كانت ذات طابع تقديسي للمسيحي هي نفسها بالنسبة للمتلقي اليوم لا تعدو ان تكون أعمالاً تحمل في طياتها صيغة جمالية بحتة بعيدة عن التقديس الذي كانت تحظى به في تلك الفترة .
ولذلك فان دلالة التواصل للعلامات الفنية أو الاعمال الفنية لا تتحدد بالمنتج أو المرسل فقط وإنما هناك متلقي يتأثر قي فهم العلامة المرسلة أو الرسالة البصرية بطبيعة البيئة (المحيط) الذي يكون المتلقي جزءاً منه وعامل فعال فيه .

الدلالة في فن النحت :
تعتبر العلامة أو (الدلالة) من العناصر المهمة التي تؤكد عليها الدراسات الأدبية في مجال الفن التشكيلي فالدلالة التي في اللغة هي نفسها التي في الفن التشكيلي إذ إن العمل الفني هو "نظام من العلامات، أو بنية من العلامات مكتملة ومكتفية بذاتها، تؤدي غرضاً معرفيا وجمالياً خاصاً"(14).
(فالدلالة في المعنى اللغوي تبدأ من المفردة الكلمة التي لا تكون كاملة إلا في سياقها لان السياق هو الذي يحدد لها المعنى الحقيقي، إذ إن "المعاني لاتبدو مستقرة بل انها تعتمد مع المتكلمين والسامعين")(15) .
والعمل الفني ، له نفس السياق وهو بنية ووحدة غير كاملة من دون معرفة الدلالات والتأثيرات المصاحبة له ليكون في السياق الذي ينتج لغتهُ ومعناه ليحقق التواصل بالمتلقي المتذوق للعملية الإبداعية .
ولكون العملية الفنية هي نتيجة تفاعل بين الفنان المنتج للعمل الفني الواعي بقضايا المجتمع وبين المتلقي ، ونتاج ذلك يؤسس عملاً يتميز بالتعبير والتواصل الفني والاجتماعي .
ويقول (موركافسكي) إن العلامة في الفن يمكن رؤيتها على نحو خاص في علاقتها بالمجتمع، وتنشا الشخصية العلاماتية للعمل الفني أساسا من الطبيعة الاجتماعية للفن فالبنية الداخلية للعمل الفني تضعه في علاقة معينة مع نظام القيم الموجود في المجتمع المحدد آيديولوجيا))(16) .
وهناك فريق أخر يرى أن العلامة في الفن التشكيلي عبارة عن وسيلة تواصل وان الفنان والمتلقي على حدٍ سواء كل منهما يؤسس لغة خاصة تساعد على استيعاب وفهم العمل الفني وبالتالي فان مجموع هذه العلامات تؤسس لغة فنية (لغة الشفرة) وبهذا يحدد لوتمان سمات العلامة في الفن بأنها تواصلية وهي نظام نمذجة في آن واحد ، فالاعمال الفنية تتضمن رسائل لاغراض التواصل والتخاطب مثلها مثل اللغة تماماً وتقدم في الوقت ذاته أنموذجا منفردا للواقع( إن التشديد على الخصائص التواصلية للفن وعلاقته بالواقع بشكله العام أمر غير قابل للنقاش)(17) .
وهذا ما يبدو واضح في الاعمال الفنية حيث بدأت الثورات الفنية في أوربا على القيم (العلامات) السائدة بعدها لغة الخطاب المتداول مقابل انبثاق لغة خطاب جديد وبدأ الفنانين بتأسيس علامات جديدة ترتبط بمفاهيم العصر ، وبدأ الانعكاس الذي تحقق في المجتمع على الفنانين بدا يؤثر في لغة التواصل التشكيلية ورغم عدم الانسجام الأولي ورفض الجمهور للنتاجات الفنية الجديدة بسبب انقطاع التواصل في فهم وفك الشفرات اللغوية لأنها ما استحالت إلى التواصل والانسجام بعد الفهم الحقيقي للإعمال والنتاجات الفنية من خلال الوعي الذي تحقق بفعل فاعلية المجتمع ، فتمثال (بلزاك) لرودان مثلاً حقق صدمة ورفض من اغلب المتلقين للعمل الفني النحتي لان النحت غالباً ما عدُ مكملاً زخرفياً ملحقاً بالعمارة آنذاك (انما عده وسيلة للتعبير عن الأفكار)(18) .
وتحقيق صيغ فكرية بعيدة عن مفاهيم الدين والكنيسة الرائجة آنذاك فهذا ما كان حالة جديدة لم يألفها الجمهور المتلقي للعمل الفني الذي اعتاد على نوع محدد من العلامات والدلالات الفنية في كل النتاجات التي سبقت هذه الفترة التي تغيرت فيها الخطابات الفنية وسبب نتاجها ووسيلة النتاج وتقنيته ومن ثم أسس ذلك مفاهيماً جديدة في الفن للتواصـل والى جانب رودان كان هناك نحات اخر يدعى (امداردو روسو) كان أكثر حساسية للأفكار الانطباعية والى العلوم والضوء وكان يسعى في أعمالة النحتية إلى تمثيل لحظة من الحياة اليومية مثل عملة (بائع الكتب) وغيرها من الاعمال .
وأصبحت النتاجات الفنية المختلفة في تلك الفترة تنتج مختلف الخطابات منها ما يهدف إلى التواصل بالحضارات القديمة مثل أعمال كوكان ومنها ما ارتبط بالحضارة المعاصرة من أمثال ذلك نتاجات بيكاسو ودوشامب وغيرهم من الفنانين من أمثال جياكومتي وبرانكوزي الايطاليين وباربراهيبويرث وهنري مور البريطانيين وغيرهم من الذين أصبح فن النحت على يدهم لغة للمتعة الجمالية الخالصة والخالية من المواضيع المفروضة على الفنان.
إن الدراسة الموضوعية لظاهرة الفن يجب إن تنظر إلى العمل الفني بوصفه علاقة تتألف من رمز حسي يخلقه الفنان، قائم في الوعي الاجتماعي ، وعلاقته بالشيء المدلول عليه ، وهي علاقة تشير إلى السياق الكامل للظواهر الاجتماعية لان الفن وسيلة اتصال وتعبير عن العلامات يقوم الفنان ( المنتج ) ببثها للمجتمع من خلال فهم خاص وإدراك لبعض المتغيرات التي قد لا يدركها أو يلاحظها الإنسان العادي .
فالفنان يحاول استلهام تلك اللحظات والمتغيرات في المجتمع وإعادة تشكيلها وصياغتها إما برمز أو صورة (ايقونية) دالة على ذلك الشيء ليقوم المتلقي بإكمال عملية التواصل وتحقيق الغاية التي تنتج من اجلها الاعمال الفنية والتي هي لغة التواصل التشكيلية .

مفهوم الجمالي الشكل :
لعمل الفني رسالة مرئية تحمل فكرة (دلالة) وتؤدي إلى معنى يستقبله المتلقي على شكل إما علامة (أيقونة) أو إشارة رمزية والفكرة أو الدلالة هي مضمون العمل الفني (الرسالة البصرية التشكيلية)(19) .
والشكل عبارة عن كل ما يحيط بالإنسان من ظواهر وموجودات محسوسة بحيث يشكل الصورة البصرية لهذه الموجودات من خلال انعكاس الصورة في الوعي البصري والشكل من المثيرات وعملية الاستجابة هي عملية إدراك الشكل) والشكل نوعان الأول طبيعي موجود في الطبيعة (من صنع الخالق) وهو كل ما يحيط بنا من ظواهر وطبيعة وغيرها .
وان أنماط الأشكال تتعدد وتتنوع في الطبيعة من حيث كونها هندسية أو حرة ، والاشكال الهندسية تتعدد وتتنوع أيضا من حيث طبيعة التناسب بين أبعادها وخصائصها .
وقد ميز الفلاسفة الاختلاف في أنواع الاشكال ومدلولاتها من حيث البناء الشكلي لها حيث أكد سقراط أن جمال الاشكال الهندسية الناتجة عن حركة الخطوط وبمختلف أنواعها تمتلك صفة الجمال الدائم وليس الجمال النسبي المحكوم زمنياً وفقاً لأهداف وجوده(20) حيث أن الاشكال الغير هندسية والتي هي من صنع الإنسان حسب اعتقاده فهي محكومة بجمال نسبي محدد بالهدف الذي وجدت من اجله .
أما أفلاطون فقد ميز بين الاشكال الهندسية والإشكال الطبيعية والتي تعد عنده بأنها أشكال قصديه مقيدة بقيود المضمون الذي تحمله لذلك فهي لا تعبر عن صيغة جمالية سامية مطلقة، اما الاشكال الهندسية فهي دائمة الجمال وهي غير مقيده (فهي ليست جميلة لاي سبب كغيرها وإنما هي جميلة بطبيعتها وتشع سروراً لتحررها من الرغبة) وهذه الأشكال تعبر عن الجمال المطلق لان الشكل فيها يمثل أفكارا مجردة وهي تحاكي المثل العليا بعكس الأشكال الموجودة في الطبيعة فإنها غير أزليه وهي فانية .
ويرى أرسطو الشكل كامن بذاته وهو يطبع الشيء بالطابع الذي يجعله منتسباً إلى هذا النوع أو ذاك من أنواع الكائنات(21) حيث أعطى أرسطو حرية للفنان بتأسيس شكل يحاكي الطبيعة ولكنه غير الشكل الموجود في الطبيعة ولكن كلما اقتربت الأشكال من البناء الهندسي كلما كانت اقرب إلى الجمال المطلق كونها لا تحتاج الى التفسير .
والأشكال في الطبيعة ليس لتغيرها واختلافها حدود، نتيجة لاختلاف مصادرها، سواء أكانت طبيعية، أم متغيرة بفعل تأثيرات ومواد طبيعية .
مثل الصخور والتلال الصحراوية، وتأثير العوامل الطبيعية عليها كالرياح والأمطار مسببة تغييرها .
والنوع الثاني هو من صنع الإنسان (الفنان) وتتغير وتتطور تبعا له وللحاجة والمنفعة من نتاجات لها علاقة بالحياة الإنسانية، وتكون هذه النتاجات ذات رسالة اما جمالية أو نفعية ، كالأعمال الفنية من منحوتات ولوحات فنية وغيرها ، وهده الاشكال تتولد في الغالب من الإيحاء الذي تمليه الاشكال الطبيعية على مخيلة الإنسان(22) .
فلابد للعمل الفني (من بنية مكانية تعد بمثابة المظهر الحسي وبنية زمانية تعبر عن حركته الباطنية ومدلوله الروحي وان لكل فن مادته مثل اللون ، الملمس ، الحركة وغيرها غير أن المادة الخام لا تكون فنا إلا إذا امتدت يد الفنان إليها فخلقت منها محسوسا جمالياً)(23) وعليه يخضع الشكل لعملية تنظيم العناصر التي يتكون منها العمل الفني، وبنية الشكل أو مجموعة عناصره فقيمته أعلى تعبيرا من النقطة أو الخط أو الملمس، لذلك فالشكل هو العنصر الأساس كما يراه الفيلسوف عمانوئيل كانت في بث الجمال في العمل الفني)(24) .
فالفنانون على الرغم من اختلاف أفكارهم وموضوعاتهم ورؤيتهم الفنية فأنهم متفقون على إن الشكل الفني وجماليته يتم عن طريق مجموعة عناصر الخطاب الفني التشكيلي والتي تؤسس الشكل والمتمثلة بالخط والملمس والمادة واللون والفراغ والموضوع فمن خلال هذه العناصر يتأسس العمل الفني التشكيلي (الرسالة البصرية).

ويحدد جيروم أن للشكل وظائف جمالية ثلاثة هي :
1 ـ أن الشكل يضبط أدراك المتلقي ويرشده و يوجه انتباهه في اتجاه معين يرغب الفنان المنتج للعمل الفني أن يكون توجه المتلقي إلى هذا الاتجاه .
2 ـ أن الشكل بأكمله يرتب عناصر العمل الفني على نحو من شأنه ابراز قيمته الحسية والتعبيرية .
3 ـ أن للشكل أهمية بحيث لا تكون للمضمون قيمة بدونه فهو الذي يدل عليه(25) .
ومع إحساس الفنان ورؤيته الخاصة والفنان كلما ازداد وعيه الفني وتحسسه لموضوعات الحياة والاشكال التي تثيره في الطبيعة أصبح اقدر على الإنتاج الفني القريب من ذهنية الجمهور وبالتالي أكثر تأثيرا بهم ، وما يراه الفنان من موضوعات ذات أهمية لعالمه الفني ومشاهدة الحضارات المختلفة من خلال اعمال الآخرين ومدى التطور الفني الحاصل وما هي المواد والأدوات التي استمد منها الفنانون عبر التاريخ كل هذه العناصر تساعد الفنان على الانطلاق برؤيته الصحيحة لتحقيق خطاب فني جمالي يحقق المتعة الجمالية لدى المتلقي .

إجراءات البحث :
المنهج المستخدم :
استخدم الباحث المنهج الوصفي التحليلي لتحليل عينة البحث .
اختيار العينة:
جاء اختيار العينة بشكل قصدي لكون هذا النصب الأشهر والاهم والأكثر تأثيرا في محافظة البصرة ويحمل صفة النصب الفني .
أداه القياس أو التحليل :
تم تحليل محتوى العينة بوساطة أداة القياس الملاحظة الميدانية .
اسم العمل : السندباد البحري
اسم الفنان المنفذ : قيس عبدالرزاق
مكان العمل : البصرة ساحة الطيران
مادة العمل : اسمنت والحديد المسلح

يتكون نصب السندباد البحري من ثلاث مستويات الأول وتمثل السمكات الثلاث المحيطة بالعمل الفني تلتف كل واحده منها بحيث يكون شكل جسدها اقرب إلى الهلال متخذه شكل القارب ويكون نهاية جسدها امام قاعدة العمل اما رأسها فهو امام العمل الفني وتلتقي نهايتيها بخط بنهاية الخط العمودي امام الشكل ، موجودة في حوض سداسي الشكل يمثل المساحة المائية ( النافورة ) حيث يخرج الماء من أفواهها ويكون الشكل التزييني من العمل الفني .
اما المستوى الثاني فتتجسد فيه هيئة فتاتين ـ حوريتان متدابرتين الأولى إلى الجانب الأيمن لمركز العمل والأخرى خلفه وهما في حالة جلوس على قاعدة دائرية الشكل تتكون من ثلاث طبقات وطبقة أخرى تعلوهن تمثل شكل محارة موضوعة بطريقة مائل مرتفع من الامام وتلامس القاعدة من الخلف .
نفذت الفتاتين ـ الحوريتان بأسلوب قريب من الأسلوب الواقعي من حيث تفاصيل الجسم في أعلى الشكل اما في اسفل الجسم فقد عمد الفنان إلى تنفيذ الاطراف السفلى على شكل ذنب سمكة ليؤلف شكلاً خرافياً معروف يطلق عليه (حورية البحر) .
اما المستوى الثالث فيتكون من هيئة واحدة ويمثل شخصية رجل مفتول العضلات قوي البنية واقف مستند على رجله اليمنى بثنيها على صندوق امامه وهو بمثابة الكنز الذي حافظ عليه بعد تحطم سفينته والأخرى ممتدة خلفه وهو يلوح بيديه .
هيئة الشكل نفذت بأسلوب أكاديمي ضمن الاتجاه الفني الواقعي _ التعبيري، وهيئة النصب الفني بشكل عام ذات اتجاه امامي حيث يبرز الموضوع الفني من خلال توزيع السمكات الأربعة وإحدى الحوريات والرجل الواقف ، ومركز السيادة في نقطة النظر هو مركز العمل الفني والمتمثل بشخصية الرجل ـ السندباد اما اشكال السمكات الثلاث والحوريتان وصندوق الكنز وأجزاء من تحطم السفينة جاءت بمثابة دلالات حوارية تعبيرية تدعم قيم المضمون الفني .
البناء التكويني للعمل هرمي الشكل قاعدته دائرية ونهايته فنية جمالية افترضها الفنان أن تحوي رموز وإشارات الأسطورة المتعارف عليها في المجتمع البصري والعربي ويمثل الموضوع قصة إحدى الأساطير القديمة المروية في كتب الأدب والرحلات عن احد الرحالة المعروفين(السندباد البحري) .
ومادة العمل هي الكونكريت المسلح المطلي بالصبغ البرونزي اللون ، وهدف العمل هو تزييني وجمالي لأنه يمثل نافورة قد تقترب من المضمون التاريخي الأسطوري.
امتازت الخطوط الفنية التي أسست الشكال في النصب الفني بالتنوع والتعبير فمن الخطوط المنحنية المقوسة التي تحدد بناء جسم السمكات الكبيرة إلى الخطوط المنحنية التي تحدد اطراف الحوريتان ، وكذلك هناك خطوط متموجة تحدد هيئة الجسم الشبيه من الواقعي في جسد السندباد وكذلك في الجزء العلوي من جسم الحوريتان وهناك أيضا أنواع أخرى من الخطوط منها المتشابك ومنها المغلق الذي يمثل اشكال هندسية (قاعدة النصب) إلا إن الفنان اعتمد في تأسيس عمله على الخطوط المنحنية الكبيرة لتحقيق التواصل مع المتلقي في بناء مفردات الخطاب التشكيلي .
ملمس العمل يتنوع فيه ويتباين بين الناعم إلى الخشن ويتحدد الملمس الناعم في جسد الرجل وكذلك في جسد الفتاتين اما باقي الأجزاء فالملمس يتباين بين الخشن إلى الخشن جداً وذلك تبعاً لطبيعة الاشكال المنفذة .
اما الكتل التي تتوزع في الفضاء فقد حاول الفنان ان يؤسس من خلالها توازنا من حيث التوزيع لمفردات عمله الفني وكذلك في معالجة كل كتلة لوحدها، وقد استغل اشغال الفراغ من خلال حدود الحوض الذي يوجد فيه العمل الفني ليؤسس فيه علاقة جمالية بين الفراغ والفضاء .
إن المسح البصري للعمل الفني يدل ويؤكد على العناصر الجمالية التي قصد الفنان ان ينفذ عمله الفني من خلالها وتأسيس خطاب فني جمالي وتشكيلي يعتمد القصد النفعي والوظيفي كعامل مساعد في تحقيق الخطاب الفني ، ويلاحظ على الفنان الاهتمام بأحد جوانب العمل وهو الوجه الأمامي للعمل وترك خلفية العمل على الرغم من إن العمل الفني من النوع الدائري وكان من المفروض ان يصاغ بأسلوب أكثر اهتمام من كل الجوانب ، استعان الفنان في صياغة الخطاب الجمال وبعدة دلالات فنية وشكلية لإيصال الرسالة الجمالية والفنية للمتلقي وقد نجح الفنان لتأسيس هذا الخطاب من خلال جذب المتلقي للعمل والتأمل فيه .

نتائج البحث :من خلال تحليل العمل استنتج الباحث مايأتي :
1 ـ كشفت هذه الدراسة ان نصب السندباد له دلالات صاغها الفنان من الفلكلور ونجح في تطويعها نحتياً .
2 ـ وفق الفنان في استخدام الموضوع وبنائه ومكانه فحقق بذلك وحدة بين الشكل والموضوع .
3 ـ مكان العمل له دلالة مهمة من حيث اهتمام الفنان باختيار المكان المناسب وهو مفترق طرق المؤدي إلى منطقة أبي الخصيب الساحلية وهذه إشارة إلى بنائية الموضوع ضمنا كما انه يمكن ورؤيته بكل وضوح من كل الاتجاهات .
4 ـ استخدام الخطوط المتموجة والمنحنية في بنائية العمل وفيها اشارة إلى موجات البحر ومياهه التي تؤكد انحياز العمل الفني في صياغته إلى الموضوع .
5 ـ حركة الأجسام وبنائها المتأسس بين الشكل الواقعي إلى الأسطوري إلى الرمزي، وكلها عوامل وضفها الفنان في خطابه الفني لتأسيس مفردة جمالية تعبيرية .
6 ـ حاول الفنان أن يجعل الشكل يحدد ادراك المتلقي ويرشده إلى الدلالة الفنية التي أسس الشكل من اجلها .
7 ـ نجح الفنان من تنظيم الشكل بأسلوب ذو قيمة جمالية عالية تدفع بالمتلقي إلى توصل بين مفردات الشكل والغوص في بنائية الموضوع .
8 ـ أظهرت الدراسة الميدانية لهذا النصب انه تعرض للضرر في بعض أجزاءه ولذلك نوصي الجهات المسؤولة بإعادة ترميمه وإصلاحه .

الاستنتاجات :
1 ـ استخدام الحكاية الشعبية المشهورة في الأوساط البصرية .
2 ـ تنفيذ العمل من خلال الطريقة الأكاديمية السهلة الإدراك وبالاتجاه الواقعي التعبيري الذي اثر ايجابيا بسهولة تأمله من قبل المتلقي وبمختلف ثقافاتهم .
3 ـ أضفى المكان كثرة في التأمل للعمل لكونه يرى من جميع الجوانب وبطريقة ميسرة . 4 ـ استغل الفنان الفضاء، أي ما يحيط بالعمل الفني ليبرزه بأكثر تأثير على المتلقي .

الهوامش :
1 ـ كيروزويل (أديث) ، عصر البنيوية، تر : جابر عصفور، (دار الشؤون الثقافية العامة) ، بغداد : (مطبعة آفاق عربية)، 1985 ، ص297 .
2 ـ جميل صليبيا ، المعجم الفلسفي ، ط1 ، دار الكتاب اللبناني ، بيروت ، 1971 ، ص259 .
3 ـ ابن منظور : لسان العرب ، المؤسسة المصرية العامة للتأليف والنشر ، ج 3 ، ب ت ، ص266 .
4 ـ جيروم ستونليتز : النقد الفني ، ترجمة زكريا إبراهيم ، مطبعة جامعة عين شمس ، القاهرة ، 1974 ، ص199 .
5 ـ بيير جيرد : علم الاشارة والسيمنولوجيا ، ترجمة مندر عياش ، دار طلاس للدراسات والترجمة والنشر ، 1992 ، ص25 .
6 ـ المصدر السابق نفسه ، ص23 .
7 ـ بيير غيرو : علم الدلالة ، ترجمة مندر عياش ، دار طلاس ، دمشق ، 1992 ، ص25 .
8 ـ ابراهيم صدقة : السيميائية ، مفاهيم اتجاهات أبعاد ، منشورات جامعة محمد خيضر ، محاضرات الملتقى الوطني الأول للسيمياء والنص الأدبي ، 2000 ، ص82 .
9 ـ سيزا قاسم : مدخل الى السيميوطيقا ، دار الياس العصرية ، القاهرة ، 1986، ص 34 . 10 ـ ناثان نوبلر : حوار الرؤية مدخل إلى تذوق الفن والتجربة الجمالية ، ترجمة فخري خليل ، دار المأمون ، بغداد ، 1987 ، ص 60 .
11 ـ بيير جيرد : علم الإشارة والسيمنولوجيا ، ترجمة مندر عياش ، دار طلاس للدراسات والترجمة والنشر 1992 ، ص41 .
12 ـ جميل حمداوي : عالم الفكر ، المجلد 25 ، العدد3 ، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ، الكويت ، 1977 ، ص 90 .
13 ـ محمد عزام : النقد والدلالة ، وزارة الثقافة ، دمشق ، 1996 ، ص 19 .
14 ـ جوناثان كلر ، فرديناند دي سوسير ، مصدر سابق ، ص 21 .
15 ـ ف بالمر ، علم الدلالة ، مصدر سابق ، ص 10 .
16 ـ بلاسم محمد جسام : التحليل السيميائي لفن الرسم ، اطروحة دكتوراة ، غير منشورة ، جامعة بغداد ، كلية الفنون الجميلة ، 1989 ، ص 92 .
17 ـ بلاسم محمد جسام : المصدر السابق ، ص 93 .
18 ـ هربت ريد : النحت الحديث ، ترجمة فخري خليل ، دار المأمون ، بغداد ، 1994 ، ص 10 .
19 ـ يوسف ، مراد : مبادئ علم النفس العام ، دار المعارف ، القاهرة ، ط 5 ، 1966 ، ص 173 .
20 ـ جورج فلانجان : حول الفن ، ترجمة وتقديم كمال الملاخ ، مراجعة صلاح طاهر ، دار المعارف ، القاهرة ، 1962 ، ص 286 .
21 ـ وائل بركات : مفهوم في بنية النص ، دار معد للطباعة والنشر ، ط1 ، دمشق ، 1996 ، ص 35 .
22 ـ فريد خالد علوان : البنية الشكلية لللون في الرسم العراقي المعاصر ، رسالة ماجستير ، كلية الفنون الجميلة ، جامعة البصرة ، 2004 ، ص 63 . 23 ـ هربرت ريد : حاضر الفن ، ترجمة سمير علي ، دائرة الشؤون الثقافية ، سلسلة الكتب المترجمة ، 1983 ، ص 33 .
24 ـ د . باسم عبدالأمير الاعسم : مفهوم الشكل في الخطاب المسرحي ، المجلة القطرية ، العدد الأول، السنة الأولى ، تصدر عن وزارة التعليم العلي والبحث العلمي ، جمهورية العراق ، 2001 ، ص 37 .
25 ـ انظر : جيروم ستولينتيز : النقد الفني ، مصدر سابق ، ص 195 - 229 .
المصادر:
1 ـ إبراهيم صدقة : السيميائية ، مفاهيم اتجاهات أبعاد ، منشورات جامعة محمد خيضر ، محاضرات الملتقى الوطني الأول للسيمياء والنص الأدبي ، 2000 .
2 ـ ابن منظور : لسان العرب . ال مؤسسة المصرية العامة للتأليف والنشر ، ج3 ، ب ، ت .
3 ـ بلاسم محمد جسام : التحليل السيميائي لفن الرسم، أطروحة دكتوراه، غير منشورة ، جامعة بغداد ، كلية الفنون الجميلة ، 1989 .
4 ـ بيير جيرد: علم الاشارة والسيمنولوجيا ، ترجمة مندر عياش ، دار طلاس للدراسات والترجمة والنشر ، 1992 .
5 ـ بيير غيرو : علم الدلالة ، ترجمة مندر عياش ، دار طلاس ، دمشق ، 1992. 6 ـ جميل حمداوي : عالم الفكر ، المجلد 25 ، العدد3 ، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت ، 1977 .
7 ـ جميل صليبيا ، المعجم الفلسفي ، ط1 ، دار الكتاب اللبناني ، بيروت ، 1971 .
8 ـ جورج فلانجان : حول الفن ، ترجمة وتقديم كمال الملاخ ، مراجعة صلاح طاهر ، دار المعارف ، القاهرة ، 1962 .
9 ـ جوناثان كلر ، فرديناند دي سوسير ، مصدر سابق .
10 ـ جيروم ستونليتز : النقد الفني ، ترجمة زكريا إبراهيم ، مطبعة جامعة عين شمس ، القاهرة ، 1974 .
11 ـ د . باسم عبدالأمير الاعسم : مفهوم الشكل في الخطاب المسرحي ، المجلة القطرية ، العدد الأول، السنة الأولى، تصدر عن وزارة التعليم العلي والبحث العلمي ، جمهورية العراق ، 2001 .
12 ـ سيزا قاسم : مدخل الى السيميوطيقا ، دار الياس العصرية ، القاهرة ، 1986 .
13 ـ فريد خالد علوان : البنية الشكلية لللون في الرسم العراقي المعاصر ، رسالة ماجستير ، كلية الفنون الجميلة ، جامعة البصرة ، 2004 .
14 ـ كيروزويل ( أديث ) ، عصر البنيوية ، تر : جابر عصفور ، (دار الشؤون الثقافية العامة ) ، بغداد : (مطبعة آفاق عربية) ، 1985 .
15 ـ محمد عزام : النقد والدلالة ، وزارة الثقافة ، دمشق ، 1996 ،
16 ـ ناثان نوبلر : حوار الرؤية مدخل إلى تذوق الفن والتجربة الجمالية ، ترجمة فخري خليل ، دار المأمون ، بغداد ، 1987 .
17 ـ هربت ريد : النحت الحديث ، ترجمة فخري خليل ، دار المأمون، بغداد ، 1994. 18 ـ هربرت ريد : حاضر الفن ، ترجمة سمير علي ، دائرة الشؤون الثقافية ، سلسلة الكتب المترجمة ، 1983 .
19 ـ وائل بركات : مفهوم في بنية النص ، دار معد للطباعة والنشر ، ط1 ، دمشق ، 1996 .
20 ـ يوسف ، مراد : مبادئ علم النفس العام ، دار المعارف ، القاهرة ، ط5 ، 1966 .